Родом из старых легенд

Круг афишных названий в российских театрах очень узок. «Травиата», «Борис Годунов», «Евгений Онегин», «Риголетто», опять «Травиата» и т. д. Мариинский иногда выдает малоизвестное — вот «Енуфой» Леоша Яначека порадовали. Правда, с опозданием эдак лет на 50 как минимум. Но спектакль очень достойный, к тому же молодого способного режиссера Василия Бархатова продвинули.

Однако абсолютно нового в области оперы, за исключением скандальных «Детей Розенталя» в Большом, не предлагает почти никто.

И вдруг — «Маргарита», совсем недавно написанная опера Владимира Кобекина в постановке еще одного новоиспеченного ГИТИСом режиссера Дмитрия Исаичева. Уж только за мужество и культуртрегерство дирекции Саратовского театра и лично его художественному руководителю Леониду Кочневу нужно памятник поставить.

Да, реализация новых опер на сцене — это культуртрегерство. Ибо никогда и нигде ни театр, ни его публика не развивались, игнорируя современное искусство. Как бы не щетинились исполнители и зрители, как бы не стонала бухгалтерия.

Заинтересовать консервативную оперную публику новинкой дьявольски трудно. Разве что с помощью самого дьявола, что и попытался сделать Саратовский театр: музыкально-сценическое произведение Кобекина «Маргарита» создано на либретто Евгения Фридмана по мотивам известных легенд о Фаусте и Мефистофеле.

Однако здесь все наоборот: Фауст устал, он больше не хочет ни молодости, ни страстей. Зато с любопытством ставит эксперимент на Мефистофеле, предлагая ему влюбиться и стать человеком. А она — все та же невинная молодая девушка Гретхен, Маргарита, которая тоже еще не испытала любви. В результате объектом эксперимента становится не столько Мефистофель, сколько Маргарита, нежная, женственная, но независимая, оказавшаяся совсем не слабой и выжившая вопреки драматичным обстоятельствам.

Сцена из спектакля «Маргарита»

Ольга Кочнева, лирическая героиня по амплуа, в последней трети своей роли обнаруживает недюжинный характерно-драматический дар. Ее Маргариту, чей собирательный образ проходит через весь спектакль прямой противоположностью нравственной чистоте героини, трудно узнать. Экспрессивная, вызывающе раскованная и почти безумная (аналогии с финалом оперы «Фауст»), Маргарита на грани отчаяния, несовместимого с жизнью. Но если в опере Гуно героиню призывают к себе ангелы, здесь от рокового шага в бездну ее спасает окрик вполне реальных свидетелей не слишком удачного эксперимента доктора Фауста — проституток и полупьяных матросов.

Чтобы заинтересовать публику новой оперой, одной дьявольщины мало. Кобекин ищет музыкальный язык, близкий широкому театральному зрителю: песенные, в определенной мере бытовые интонации, но ни в коем случае не «попсовые». Здесь арии — не арии, а скорее зонги; дуэтные сцены часто предварены не речитативами, а особой ритмизованной речью, достаточно трудной для оперных певцов; ансамблевые и хоровые сцены играют роль музыкального и драматургического рефрена. И все это сплавлено в единое целое активным, агрессивно-настойчивым ритмом, который держит слушателя в напряжении практически постоянно. Упругость ритмики, ее танцевальность, зонговость вокальных номеров, наличие ритмизованных разговорных эпизодов, да и сам броский либреттный материал прямо нацеливают на сценическое решение «Маргариты» в жанре драматического мюзикла. Но театр решил по-иному: пусть это будет зонг-опера, но все же опера. Пусть от этого старинного прекрасного здания, а не в обход его, строятся мосты в современность.

Сцена из спектакля «Маргарита»

Театр сделал для нового оригинального произведения немало. Оркестр, который за последнее время качественно вырос, прекрасно озвучил партитуру Кобекина. Хор, занятый в спектакле очень плотно, выполнил свою певческую роль отлично. Если бы ему еще танцевальной пластики прибавить… Да и места для сценического существования хоровой массы режиссер с художником отвели не больно-то много. Певцы-солисты с ритмизованной речью пока что «на вы», а что касается зонговых фрагментов и ансамблей, там все в порядке, хотя с интонацией подобного толка они сталкиваются в театре нечасто.

Поиск современной оперной интонации, не примитивно-пошлой и не искусственно сконструированной, а выливающейся естественно и затрагивающей глубинные эмоции — самый сложный процесс в сегодняшнем музыкальном искусстве. Дефицит оригинальной мелодики огромен. И вкусные аранжировки, и разнообразие ритмики — все это нынче достаточно легко достижимо. Хуже с выстраиванием музыкальной драматургии, с формой, но самое трудное и ценное — оригинальная мелодия.

Сказать, что в «Маргарите» Кобекину это удалось сполна — трудно. Есть находки изумительные: хоровая песенка матросских подружек с легким фольклорным налетом не просто красива, она удивительно уместна драматургически как реакция на события в жизни Маргариты и как интересное чисто музыкальное сопоставление. Вообще музыкальная драматургия выстроена весьма ладно, система лейтмотивов, лейт-ритмов и остроумных музыкальных ссылок к популярным номерам из оперы Гуно срабатывает безотказно (иногда даже чуть навязчиво) и вполне отвечает духу времени. А вот мелодика, интонационные повороты и эмоциональная вздыбленность вокальных построений часто адресуют память к советским песенным операм. Это не должно оцениваться со знаком плюс или минус. Это — констатация факта. Советская песенная опера тоже искала контактов с демократической аудиторией. А ложнопафосной ее делали не столько мелодии, сколько примитивная идеологичность либретто. Так что песенности стыдиться в опере, направленной в широкие зрительские круги, не стоит. Желать, чтобы эта песенность была сегодняшняя, а не шестидесятых-семидесятых годов, конечно, можно, но и опасно: уж больно песенность нынешняя убога.

В спектакле «Маргарита» другая проблема для ее восприятия. Либреттные ходы достаточно затейливы, и, чтобы разобраться в их логике, надо как минимум слышать текст. А с этим далеко не все в порядке. Не особенно помогает разгадыванию ребусов и режиссура. «Метафоричное» решение эпизода с несуществующей медведицей Урсулой или выпадающее из выбранной системы обозначение убийства брата Маргариты только запутывают дело. Не проясняет многих вопросов и содержание, напечатанное в программке: то ли Маргариту насилуют, то ли сама она идет на связь со случайным партнером ради желанного ребенка.

И возникает вопрос: а о чем же опера? О чем спектакль? Ведь не просто так это все затеяно, чтобы лишний раз доказать — как живучи женщины! Философские высоты легенд о Фаусте требуют осмысления в любой их модификации, да и Кобекин не так прост, чтобы простенько решать серьезные проблемы. Доступно, на понятном языке — это не значит простенько. Притчи тоже доступны людям, обобщая их нравственный опыт. Но они понятны.

В спектакле Исаичева есть, безусловно, свойства притчи. Шхуну, заявленную либреттистом и композитором как место действия, режиссер с художником Александром Арефьевым делают почти что действующим лицом. Вполне современные события развиваются на двух уровнях: в кабачке перед шхуной и на ее верхней палубе. Эффектно подсвеченная изменчивыми огнями, она временами словно дышит вместе с людьми, реагируя на события. И возникают аллюзии: а корабль плывет… Корабль оперы плывет в современности… Корабль жизни плывет, что бы не происходило в судьбе людей — даже если вмешался дьявол…

Впрочем, дьявол — Александр Багмат — здесь вполне вменяемый молодой человек, в меру элегантный, в меру обаятельный, в меру циничный и отягощенный собственными проблемами. Только усиление тревоги в оркестре, резкий свет и плотные тени двух фигур в сценах с Фаустом — Виктором Григорьевым делают его причастным к инфернальному миру. А так — герой нашего времени. Экспериментально влюбляющийся.

Предъявляющий любимой девушке изначально невыполнимые условия (почему невыполнимые, из текста тоже не ясно). И прагматично ставящий точку: то-то и то-то в контракте не предусмотрено.

А она дерзает нарушить границы контракта. Платит честью, достоинством, почти что жизнью. Фауст Гёте — Гуно не вырвался за пределы контракта. Маргарита Фридмана — Кобекина вырвалась. И уплывает на корабле жизни, чтобы продолжить эту жизнь. Наверное, об этом задумывался спектакль. Или я нафантазировала?

Нора ПОТАПОВА
«Музыкальная жизнь»