В диалоге с Фаустом

Опера Владимира Кобекина «Маргарита» на ХХ Собиновском музыкальном фестивале

Театр и зритель. Консервативная классика и массовая культура. В последние годы им все больше хочется общения друг с другом. На большие и малые сцены российских театров хлынул поток мюзиклов, и уже на сцене Мариинки танцуют под рэп (балет «Ринг», постановщик А. Мирошниченко), а в театре им. Станиславского и Немировича-Данченко готовится премьера оперы В. Кобекина «Гамлет», герои которого общаются на молодежном сленге. И если уходящий ХХ век был наполнен апокалиптическими предчувствиями (показательна в этой связи мысль, высказанная композитором В. Мартыновым по поводу постановки его «Плача Иеремии»: «Мир в том виде, в котором он нам достался, представляет собой руины во всех смыслах — и в экологическом, и в нравственном, и в эстетическом, и в творческом»), то в начале ХХ века деятелей культуры уже больше заботит не то «как оплакать ушедший век», а «как выжить» в новой ситуации. Как наладить диалог с новым поколением и в то же время не потерять себя?

Проблема взаимоотношений театра и зрителя стала ключевой и для формирования модели Собиновского музыкального фестиваля, который отметил в этом году свой двадцатилетний юбилей. В одном из интервью художественный руководитель и главный дирижер Саратовского академического театра оперы и балета Юрий Кочнев так озвучил эту проблему: «Если все ставить на потребу зрителю, мы снизимся до уровня потребителей. Но если уйти в башню из слоновой кости, мы совсем оторвемся от публики. Нужно ее вести, в то же время, не отрываясь от нее». Поэтому авторы идеи фестиваля — Юрий Кочнев и директор театра Илья Кияненко так выстраивают программу этого театрального праздника, чтобы в ней обязательно были события, интересные и искушенному зрителю, и зрителю, попавшему в театр почти случайно, как поклонникам академической классики, так и желающим увидеть на сцене театра современное искусство. В дни фестиваля в Саратов приглашаются известные коллективы и ведущие солисты российских театров оперы и балета. Так, в этом году на сцене Саратовского оперного выступили коллективы обеих столиц — Московского камерного музыкального театра под руководством Б. Покровского (прозвучала опера Д. Чимарозы «Тайный брак») и Санкт-Петербургского государственного Академического Театра Балета под руководством Бориса Эйфмана (исполнен балет «Чайковский»). В спектаклях саратовцев приняли участие такие солисты как Х. Герзмава, И. Божедомова, А. Зайченко, Е. Поликанин и др. В рамках фестиваля ежегодно проводится и Конкурс конкурсов вокалистов, полюбившийся саратовскому зрителю — на концерты в дни соревнований трудно купить билеты.

Своего рода «перпендикуляром» (по выражению Ю. Кочнева) к академической программе Собиновского фестиваля являются обязательные концерты рок-звезд — так театр привлекает в свои стены нового зрителя. В этом году на оперной сцене выступила питерская рок-группа «Ю-Питер» и ее лидер В. Бутусов.

Интереснейшей частью фестивальной программы является исполнение коллективом театра музыкальных опусов из разряда «редкостей». В том, чтобы найти партитуры и исполнить произведения, звучание которых не всегда отыщешь даже в коллекциях искушенных меломанов, тоже заслуга Ю. Кочнева. Так, из произведений Л. Бетховена в этом году были исполнены батальная картина «Битва при Виттории» и оратория «Христос на Масличной горе». Примечательно, что помимо того, что оба эти сочинения являются почти забытыми в концертной практике, появление их в одной программе снова демонстрирует ведущую идею фестиваля — здесь есть и «ученая музыка»— оратория на религиозный сюжет, относящаяся в свое время к числу «высших» жанров эпохи, есть и музыка, сделавшая Бетховена популярным композитором среди его современников.

Но центральным событием Собиновского фестиваля всегда является оперная премьера. В этом юбилейном году таким событием стала «мировая премьера» оперы современного российского композитора Владимира Кобекина «Маргарита». В последние годы, и особенно в провинции, современная опера — нечастый гость на сценах оперных театров. Поэтому «Маргарита», по признанию организаторов фестиваля, стала его смысловым центром, способствуя формированию всей программы этого театрального праздника.

Сцена из оперы «Маргарита»

В том, что опера В. Кобекина создана специально для саратовской сцены, тоже немалая заслуга творческого тандема Кочнев — Кияненко. Изначально композитор задумывал «Маргариту», созданную по мотивам легенды о Фаусте, как драматический спектакль с зонгами. Однако по просьбе Юрия Кочнева Владимир Кобекин и либреттист Евгений Фридман «дорастили» произведение до масштабов оперного. В результате при сохранившейся номерной структуре (почти все зонги написаны в куплетной форме) разговорные диалоги и сцены были положены на музыку. Некоторые диалоги (лирического содержания) написаны в ариозно-декламационной манере, остальные же представляют собой вариант Sprechstimme. Лишь в кульминационные моменты звучат разговорные фразы, оставленные без сопровождения.

«Маргарита» сразу создавалась в расчете на широкий круг слушателей. Отсюда — «общительность интонаций» ее музыкального языка. Современный сюжет, музыкальный тематизм, близкий оперетте или эстрадной песне, зонги, переходящие в танцевальные номера, большое количество массовых сцен позволяют причислить ее к жанру мюзикла. Сам же композитор определил оперу как «зингшпиль», т. к. указанные выше черты столь же характерны и для этого оперного жанра (подобный пример — опера К. Орфа «Умница»). За зингшпиль говорит и немецкое происхождение легенды о Фаусте, а также любовь этого жанра к сюжетам на темы демонической фантастики (один из первых зингшпилей — «Черт на свободе» Штандфуса, в этот круг вписываются и «Хромой бес» Й. Гайдна, а также «Фрейшютц» К. М. Вебера).

Миф о Фаусте, словно увеличительная линза — сквозь него всегда просвечивают проблемы сегодняшнего дня. По словам Альфреда Шнитке, «Фауст — это как зеркало, отражавшее изменения, происходившие с человечеством за последние века». Легенда о Фаусте и Мефистофеле не раз воплощалась на страницах литературы, особенно романтической. Можно сказать, что «Фауст» И. Гете стал своеобразным евангелием романтизма, оказав влияние и на появление музыкальной фаустианы — интерпретации этого мифа мы находим в музыке от Шуберта до Малера. Основными мотивами этого — романтического — Фауста были дерзость, познание и сделка, что, как пишет С. Бевз, было «созвучно мироощущению романтического героя».

Сцена из оперы «Маргарита»

Фауст ХХ века, а тем более русский Фауст — иной. «В русской словесности на смену Фаусту разума приходит Фауст сердца, — пишет Г. Якушева, — вместо максимы «человек разумен» провозгласивший максиму «человек добр» и стремящийся не деянием исправить общество, но добрым словом истины преобразить заблудшее, страдающее и злое человечество».

Таким Фаустом сердца, желающим искоренить зло на земле, становится Фауст в пьесе советского драматурга С. Алешина «Мефистофель», которая и явилась литературной основой оперы В. Кобекина «Маргарита». Писатель, в духе его времени (а пьеса создавалась в 1942 г. в военном Сталинграде, в то время, когда и в жизни и в искусстве создавались «повести о настоящем человеке» и главной целью человека было жить и умереть достойно) показывает идею «перековки личности», мировое зло — Мефистофель в его пьесе становится человеком. Именно это условие — стать человеком (и обрести смерть) — предлагает состарившийся Фауст бессмертному (и потому страдающему) Мефистофелю. Но для того, чтобы стать человеком, необходимо познать чувство любви. Фауст, спасая Маргариту от нежеланного ей брака с богатым, но старым женихом, предлагает Мефистофелю полюбить девушку. Мефистофель и Маргарита полюбили друг друга, но на просьбу девушки о замужестве, Мефистофель предлагает Маргарите заранее невыполнимое условие — он женится на ней, если она родит ему сына. Маргарита выполняет условия, поставленные ей ее возлюбленным — она признается Мефистофелю, что носит ребенка, хотя она не знает кто его отец (неизвестный овладел девушкой на берегу реки, когда она вышла из воды после купания). Мефистофель, понимая, что он обманут, навсегда покидает Маргариту. Ее удел — стать «жрицей любви». И, тем не менее, в финале пьесы С. Алешина Мефистофель, познавший чувство любви (правда, ценой духовного падения Маргариты), гордо произносит: «Я — человек!».

Сохранив сюжетную канву произведения, Е. Фридман и В. Кобекин вносят в свою оперу некоторые изменения. Как и у Ш. Гуно центром их произведения становится Маргарита. Поэтому в опере по сравнению с пьесой усилена лирическая линия: введены романс и молитва Маргариты, детские хоры (танец и хор бесенят; песенка о рыбке и ласточке). Иначе решена и развязка произведения — входящую в реку и решившую покончить с собой Маргариту спасает от этого рокового шага заблудившийся на берегу ребенок (жаль, что все эти сцены в саратовской постановке либо не вошли в спектакль, либо получили иную трактовку — так, все детские хоры звучат в исполнении портовых проституток, а во время звучания «Песни о рыбке», выполняющей в опере роль притчи о судьбе Маргариты, девушки играют в бадминтон — режиссер Дмитрий Исаичев).

Несколько изменился в либретто Е. Фридмана и образ Фауста. В опере он показан старым, скучающим человеком, который вызывает духа зла лишь для того, чтобы развлечься. Предлагая Мефистофелю свой эксперимент, он сознает, что сам оказался в роли искусителя. В своей ариетте, названной «Мефисто-вальс» (и музыкально построенной на материале арии Мефистофеля с тем же названием) Фауст спрашивает себя: «Ты, Фауст, сам ли не Мефисто?» Этот момент удачно подчеркнут в спектакле световым решением — в момент исполнения ариетты за спиной Фауста вырастает огромная тень (сопровождавшая ранее появление Мефистофеля). Вместе с тем, встретившись с Маргаритой и поняв, что вновь мог бы полюбить ее, Фауст в финале произведения просит у нее прощения (эта сцена тоже купирована в спектакле саратовцев). Таким образом, Фауст воплощает в опере идею, сформулированную композитором: «Желая сделать добро, можно много дров наломать. Конечно, Фаусту хотелось, чтобы зла на земле не стало. Он верил, что любовь победит любое зло. Но в результате он поломал судьбу чистой непорочной девушки». Фауст в исполнении В. Григорьева предстал, скорее, лириком, чем скептиком, не случайно певцу с его мягким, бархатным тембром лучше удались сцены, проводимые с О. Кочневой (Маргарита).

Образ Мефистофеля в опере В. Кобекина тоже оказался противоречивым. С одной стороны, следуя сюжетной канве произведения С. Алешина, Мефистофель Фридмана — Кобекина познает счастье любви (в опере есть тема любви, ярко звучащая в финале первого действия, а затем завершающая арию Мефистофеля «Неужели это шепчет мне любовь?»; тема любви в финале оперы прозвучит и в последней песне Маргариты). С другой стороны, решение образа Мефистофеля в опере все же ближе давним традициям мифа: дьявол всегда играет по своим правилам, «творит добро, всему желая зла». Даже произнося слова любви (на что он, по определению, не способен, т. к. любовь — посредница Бога), он остается холоден. Это раскрывается и музыкально — та же ария «Неужели это шепчет мне любовь» лишена лиризма и строится на музыкальном материале оперы, присущем образной сфере мефисто. В спектакле холодность Мефистофеля (А. Багмат) подчеркивается мизансценами — во время произнесения слов любви Маргарите Мефистофель, сидя за столиком кабачка, выбирает блюда в меню или закуривает сигарету (душевная открытость и теплота Маргариты и мертвенная бледность Мефистофеля акцентируются и светом). Хотя А. Багмату все же не хватило отрицательного обаяния демона зла, мешало и частое расхождение с оркестром, поэтому образ Мефистофеля в саратовском спектакле не вырос до значения ключевого.

Сцена из оперы «Маргарита»

Своеобразно решен в опере образ бывшего ученика, а теперь слуги Фауста — Иоганна Вагнера. Он сродни Мефистофелю, или, точнее, собаке Мефистофеля, не случайно его песня начинается со слов — «Я в прошлой жизни, видно, был собакой». В свою очередь, Маргарита называет его «гадким бесом». Именно Вагнер в решении Фридмана — Кобекина оказался тем незнакомцем, что овладел Маргаритой на берегу реки, Вагнер же становится в их произведении убийцей брата Маргариты — Вальтера. В отличие от несколько безликого образа Мефистофеля в исполнении А. Багмата, П. Корчагин (Вагнер) сумел воплотить на сцене и мефистофельскую иронию, и разрушающее зло, превратив, по сути, эпизодический персонаж чуть ли не в главную фигуру спектакля.

В результате идея «Маргариты», по сравнению с литературным первоисточником, становится иной. Ее в финале оперы озвучивает главная героиня: став в итоге одной из обитательниц гамбургского квартала красных фонарей, так и не сумев покончить с собой, Маргарита винит во всем «добрых людей», поддержавших ее и давших ей эту работу.

Примечательно, что такое решение фаустовской легенды, в котором нет героев, да и героиня не дотягивает до уровня идеального воплощения «вечно женственного», а из сюжетных мотивов главными становятся тоска (а не дерзость, как у гетевского Фауста) и сделка весьма характерно именно для нашего времени. Аналогично этот миф интерпретирован и в поэтическом цикле Ю. Левитанского «Письма Катерине, или Прогулки с Фаустом» (1981). Анализируя трактовку фаустовского мифа в этом произведении, Г. Якушева пишет: «У Левитанского нет движения, нет «полярности» в противопоставлении Фауста и Мефистофеля, Земли и Неба. Космос «одомашнен», Фауст становится спутником героя, то есть как бы Мефистофелем, все относительно, буднично, повторяемо, не манит ни неизведанностью, ни тайной, ни даже страхом. Да и Катерина — Гретхен этого усталого Фауста, является лишь как робкая надежда на «милую душу»… Если Фаусты гетевского образца показывали нам « так или иначе — эпос души человека стремящегося — то Левитанский показывает нам эпос человека смирившегося».

Вероятно, таковы они, герои нашего времени.

Точной метафорой саратовского спектакля стала его сценография (художник Александр Арефьев). Примечательно, в художественном решении спектакля отсутствует образ воды, хотя действие разворачивается в портовом городе Гамбурге. Главный образ спектакля — песок как символ духовной пустоты, пустыни. Его в задумчивости пересыпает скучающий Фауст — так сквозь пальцы утекает время. Песком, а не живительной влагой наполняет Мефистофель кубки моряков в кабачке Ауэрбаха. На сцене — выброшенная на берег большая рыбацкая шхуна, проржавевшая от времени (корабль в пустыне!). И несмотря на развитие любовных отношений между героями, корабль по ходу действия будет лишь разрушаться (во втором действии от него останется лишь металлический остов) — «барка жизни встала» и корабль никогда не поплывет.

Основным лейтмотивом оперы стала тема рока. Начинающаяся с пронзительного вводного звука, взятого трубой на фоне мерной пульсации струнных (в духе свиридовского «Время, вперед» или увертюр Дунаевского), тема рока свяжет в один узел судьбы Фауста и Маргариты (на этой теме будут построены Дуэт Фауста и Маргариты при их первой встрече; в несколько измененном виде эта тема станет основой Последней песни Маргариты). Эта же тема станет основой вроде бы жизнерадостного финального хора «Маргарита, Маргарита» и вновь прозвучит по его завершении в качестве смысловой точки, раскрывая всю неоднозначность идеи произведения.

Мир кобекинской «Маргариты» — это жесткий, жестокий мир мужчин: матросов — завсегдатаев кабаков и борделей, продажных политиков и лицемерных горожан. Здесь все покупается и продается: любовь, власть, совесть. Здесь пьют вино и делают ставки, цена которых — жизнь. Этот брутальный мир произведения словно стянут жестким каркасом ритма — многоцветная палитра оркестра часто сменяется графическими линиями ударной группы или токкатными остинатными формулами фортепиано (так озвучиваются в опере большинство разговорных диалогов и сцен). Сквозь эту лавину непрекращающихся ритмов почти невозможно прорваться живому чувству.

Большинство музыкальных номеров этой образной сферы произведения звучат в исполнении хора (следует отметить замечательную работу хормейстеров саратовского спектакля — Л. Тадтаевой и Н. Бочарниковой). Сумрачный Хор матросов в кабачке Ауэрбаха «Мы пьем не воду», с его нисходящими фригийскими тетрахордами припева Боцмана и выколачиванием ритма кулаками по столам пьяными матросами, напоминает суровый готический колорит орфовских таверн. Лихие синкопированные ритмы, подхваченные бандой духовых матросской жиги, открывающей оперу, вызывают ассоциации с музыкой улиц «Вестсайдской истории».

Если образ матросов в опере создан средствами массовых жанров, то для характеристики мира горожан композитор пользуется иными приемами — пародии и гротеска. Так, речь Бургомистра перед толпой, собравшейся на ярмарке, напоминает царские речи русской исторической оперы, а в ленточном голосоведении хора, славящего родной город и его «отцов», узнаются черты глинкинского «Славься» (эти же интонации угадываются и в лицемерном наставлении аббатисы, пришедшей направить на путь истинный заблудшую Маргариту). Степенная речь Ариетты Бургомистра, выносящего вердикт убийце брата Маргариты Иоганну Вагнеру, вдруг выливается в веселую полечку — «что сделано, то сделано, простим покойнику долги», вызывая в памяти малеровские лицемерные слезы мышей, хоронящих кота. Прием травестирования использован композитором и в Зонге Иоганна Вагнера: предложение Вагнера жениться на Маргарите и изображение им всех перспектив их брака в создании уютного семейного мирка звучит на фоне патетического марша в духе вступления к «Маршу энтузиастов» Дунаевского.

Мир Мефистофеля в опере охарактеризован приемами, знакомыми по обширной музыкальной «дьяволиаде». Это жанры мефисто-вальса (арии Мефистофеля и Фауста) и тарантеллы (Дуэт Мефистофеля и Фауста «Попробуй еще раз мне душу заложить») с их змеевидными фигурами «адских вихрей» на фоне уменьшенных септаккордов; это и всевозможные трели высокого дерева в сочетании с рокотом литавр (как в сцене укрощения медведицы в финале первого действия), это и обильное насыщение хроматикой и тритонами музыкальной ткани (Ария Мефистофеля «Неужели это шепчет мне любовь»).

Вместе с тем, все указанные выше музыкальные и драматургические приемы, характерные для всей этой образной сферы — безликой толпы матросов, проституток, горожан — также свойственны Мефисто, т. к. всех их объединяет низменность целей и поступков, обыденность, тривиальность, все то, что можно назвать одним словом — пошлость. «После Гете мелкий быт, вульгаризация человека стоят в литературе под знаком Мефистофеля, — отмечал Н. Я. Берковский. — Когда Мефистофель берется за воспитание доктора Фауста, то первым делом он ведет его к скотоподобным филистерам, в погребок Ауэрбаха, где они пируют».

Альфред Шнитке, размышляющий над своим «Фаустом», писал: «я вспомнил, что в разговоре между дьяволом и Адрианом Леверкюном в романе Томаса Манна сказано, что самое страшное в адских муках — не боль, а унижение… И я понял, что здесь необходимо стилистическое снижение для того, чтобы попытаться передать эту атмосферу страшной адской пропасти, что здесь необходимо некое стилистическое унижение слушателя». Жанром, наиболее ярко воплощающим «сладострастие ада» с его «вечным страданием и срамом» в опере В. Кобекина становится танго, тоже уже прочно вошедшее в музыкальной литературе в палитру «плясок смерти» ХХ века.

Ритм танго в «Маргарите», как предвосхищение судьбы главной героини, появляется уже во втором номере оперы, в сцене разговора Маргариты с братом о предстоящем замужестве девушки. Вальтер, по сути, продает свою сестру богатому Бургомистру. Следом за разговором брата и сестры на сцене появятся настоящие «жрицы любви», желающие ублажить заскучавших матросиков. Тема их танго и станет одной из сквозных тем оперы. Она вновь без изменения прозвучит в сцене в кабачке Ауэрбаха для того, чтобы стать в финале оперы уже характеристикой Маргариты. Хроматически изломанной, но все же узнаваемой, прозвучит тема танго в исполнении Маргариты в начале последней картины оперы. На этой же теме, но уже в первоначальном варианте будет построено и обращение Маргарты к «добрым людям».

Другой полюс оперы — мир лирики, связанный в большей степени с образом Маргариты. Мягкая трехдольность, неторопливые темпы, романсовый тематизм свойственны сольным номерам, характеризующим главную героиню («Песня Маргариты о женихах», Романс Маргариты, Молитва). В жанре пасторальной сицилианы звучит и «Детская песня о рыбке в Эльбе». Наивной девушкой с широко открытыми глазами предстает Маргарита в исполнении О. Кочневой в первых сценах спектакля, лирической теплотой и нежностью наполнены Романс и Молитва — эти сцены в исполнении певицы стали наиболее важными в создании образа.

Если сфера брутальных образов оперы Владимира Кобекина наполнена множеством жанрово-стилевых аллюзий и ассоциаций, т. е. своего рода «чужим словом», то мир лирики для композитора — это область «своего слова». И главное его качество — это особого рода мелодизм (так называемый «новый мелодизм»), который, по словам композитора, есть «особый способ музыкального мышления, связанный с раскрытием лада, с его направленным развитием и вообще с особым ракурсом восприятия мира». В мелодике такого рода «нет динамического нагнетания», «почти нет тембровых контрастов».

Романтической аурой, изысканно красивой музыкой фортепианной прелюдии овеяна в опере Сцена разговора Фауста с Маргаритой: пространство мелодического поля, наполненного щемящими интонациями ноны, постепенно обволакивается нежными обертонами-подголосками, завоевывая весь диапазон инструмента. Время как бы останавливается. Не случайно герои В. Григорьева и О. Кочневой, одиноко сидящие за столиком кафе, как в забытьи, несколько раз повторяют фразы, обращенные друг к другу.

И все же есть в произведении тот хрупкий эфирный слой, «когда мир становится прозрачным, и сквозь него начинают просвечивать иные смыслы». «Пространство ангелов» — так можно назвать этот темброво-мелодический комплекс. На фоне легкого квартового перезвона колокольчиков в высоком регистре тихой колыбельной звучит мелодия кларнета. Мелодия, начавшись с одного звука, постепенно разворачивает лад, интонации которого становятся все острее и острее: «Ангелы покинули нас», — первая фраза Фауста в опере. Эта фраза, произнесенная в произведении несколько раз, становится, своего рода, его смысловым лейтмотивом. Тема ангелов прозвучит в полном виде еще раз (перед Хором бесенят) с тем, чтобы больше никогда не возвратиться. От нее останется только квартовый перезвон, звучащий в опере всякий раз при упоминании героев о сыне — призрачном символе семейного счастья Маргариты и Мефистофеля, но и этот звуковой мотив рассыплется холодными звездочками-искорками, сопровождая хроматически изломанную тему танго Маргариты.

Тема ангелов сменится темой бесенят, секундо-терцовая комбинация мотивов которой напоминает секвенцию Dies irae (Танец и хор бесенят). На этих же мотивах секунды и терции будет построена в опере и кульминационная сцена — Сцена признания Маргариты Мефистофелю. Разворачивающаяся на фоне сельского пейзажа, эта сцена открывается почти берлиозовским диалогом двух рожков (в данном случае валторн). Интонация первой валторны — восходящая секунда, интонация второй — терция. Взятые поначалу поочередно («эхо»), они, звучащие затем одновременно, вливаются в оркестровый многоголосный сонор, на фоне которого грозно, как сигнал Tuba mirum, провозглашается тема тромбонов. На интонациях Dies irae строятся и реплики покинутой Маргариты — «Тянет в воду».

Свое творческое кредо Владимир Кобекин в одной из бесед с композитором сформулировал как «мелодизм — развитие — суггестия». Эти принципы заложены и в партитуре «Маргариты». Мастерски воплотил их в звуках дирижер Юрий Кочнев. Он передал в звучании партитуры предельную интенсивность развития, создав своего рода энергетическое поле, тот необходимый накал страстей, который увлек за собой слушателей. Не случайно Владимир Кобекин признался, что «на премьере «Маргариты» где-то, начиная со второго акта, поймал себя на мысли, что совсем не думаю о том, что эту музыку я же и написал, а просто слушаю».

В то же время, в этой мощной звуковой лавине дирижер сумел не потерять и самого дорогого — хрупкого хрустального мира «иной реальности». Многие смыслы музыки В. Кобекина считывались не из постановочного решения спектакля, а из музыкальной ткани, творимой руками дирижера.

Фаустовский сюжет — словно индикатор. «Судьба Фауста — это судьба культуры — писал в одной из статей о проблемах воплощения фаустовского сюжета в музыке О. Марек. — Она переживается в каждом музыкальном сочинении, так или иначе связанном с центральным героем, в зависимости от места художника в данной культуре». Интересно, что в опере В. Кобекина музыкально образ Фауста почти не решен. Зато в партитуре оперы есть безымянный персонаж — тембр фортепиано, персонифицированный в саратовском спектакле в образе пианиста, тапера, одиноко сидящего за своим разбитым инструментом. Фортепиано то начинает, то завершает эпизоды оперы, переводя действие в иной план, в иные пространство и время, иногда полностью сопровождает сцену или неожиданно резко вторгается в оркестровую ткань, словно комментируя его. Пианист, одинокий «голос из хора» (авторский голос?) становится рассказчиком и комментатором событий, отнюдь не претендуя на роль центрального героя, а скорее — обозначая место художника в сегодняшнем обществе. В финале саратовского спектакля пианист, закрыв крышку инструмента, ставит в лужицу на песке бумажный кораблик. Символ надежды?

Евгения НОВОСЕЛОВА
«Музыкальная академия» № 4