Премьерный тандем в Саратове

Главными «блюдами» нынешнего фестиваля стали мировая премьера оперы Владимира Кобекина «Маргарита», либретто которой написано Евгением Фридманом по мотивам легенд о Фаусте, и постановка московского режиссера и сценографа Андрея Сергеева «Евгений Онегин» П. Чайковского.

Растянутая «Маргарита»

Екатеринбуржец Кобекин — один из самых интересных современных композиторов. Его оперы поставлены во многих российских театрах. В последние годы Кобекин много экспериментирует в разных музыкальных жанрах. В Московском музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко готовится премьера его оперы «Гамлет» «на молодежном сленге», а сейчас композитор работает над мюзиклом по «Горячему сердцу» А. Островского.

Сцена из спектакля «Маргарита»

«Маргарита» первоначально была задумана как опера-зонг для исполнения драматическими актерами и предстала в нынешнем виде по инициативе художественного руководителя и главного дирижера Саратовского академического театра оперы и балета Юрия Кочнева, который предложил композитору изменить первоначальный замысел. В результате получилось оригинальное сочинение, вобравшее элементы зонг- и рок-оперы. Звуковая аура сочинения пронизана острыми, энергичными ритмами, есть в ней что-то и от колорита советской оперетты. Несмотря на драматизм сюжетных поворотов, опера отнюдь не настраивает на пессимистический лад.

Убедительна работа молодых москвичей — режиссера-постановщика Дмитрия Исаичева и сценографа и художника по костюмам Александра Арефьева. Они уловили романтический дух сочинения, в числе персонажей которого Мефистофель, Фауст и Маргарита, и сумели воплотить его на сцене — и в построении мизансцен, и в оформлении спектакля.

Сюжет «Маргариты» — некий парафраз классического фаустовского. Он представляет собой печальную историю о разбитой женской судьбе. В действии присутствует стилевая эклектика, есть в нем и эстрадность, и ироничность, и фарс. До трагедийных высот оно не поднимается, но это, по всей видимости, и не входило в замысел создателей спектакля.

Оркестр, ведомый маэстро Юрием Кочневым, звучит слаженно и броско. Нужно отдать должное солистам и артистам хора: они играют азартно, с огоньком. Особенно запомнились Виктор Григорьев — Фауст, Александр Багмат — Мефистофель, Ольга Кочнева — Маргарита, Павел Корчагин — Вагнер. Самые большие претензии — к дикции буквально всех участников спектакля. Ее крайняя неразборчивость не раз делала совершенно непонятным происходящее на сцене, снижая общее впечатление.

В целом действие показалось излишне растянутым за счет назойливых повторов мизансцен, следующих за подчас витиеватыми поворотами сюжета. Тем не менее в спектакле есть несколько эффектных музыкальных кульминаций. Это финал первого акта, ставший подлинным гимном любви, и сцена объяснения Маргариты с матерью во втором акте.

Эффектна декорация — парящая в безбрежном, как бы насквозь продуваемом ветрами пространстве прихотливая двухъярусная конструкция —так на помещенном в буклете эскизе: ее материализованный в спектакле вариант показался более приземленным и массивным. В этом условном сценическом пространстве происходит действие оперы. Ее персонажи отнюдь не привязаны к какой-либо эпохе, одеты в современные костюмы. В видеоряде спектакля особенно важную роль играет световая партитура. Она создает изощренную игру светотеней, что придает глубину, объем, а порой и некую загадочность действию.

Вычурный «Евгений Онегин»

Нынешний спектакль — новая, осуществленная московским режиссером и сценографом Андреем Сергеевым постановка самой, пожалуй, популярной оперы П. Чайковского, заменила продержавшуюся на саратовской сцене три сезона, но так и не принятую публикой постмодернистскую версию Дмитрия Белова.

Входя в зал, зрители видят раздвинутый занавес и зеркало сцены в виде огромного экрана. Этот экран поднимается на первых звуках интродукции, открывая ограниченную классической колоннадой ротонду, которая, очевидно, должна сразу ввести в колорит исторической эпохи.

По ходу действия ротонда вращается, открывая те или иные соответствующие конкретному месту действия ракурсы. Это соответствие, впрочем, достаточно условно, режиссер явно полагается на воображение зрителей. В спектакле нет обилия сценического антуража, подробного предметного плана — только самое необходимое: кресло для Лариной в первой картине, кровать и столик в сцене письма Татьяны, кушетки в сцене бала. Но даже эти немногочисленные предметы, как правило, плавно перекочевывающие из одной картины в другую, не всегда органично вписываются в общую конструкцию сценического оформления. Они кажутся порой надуманными, как, например, стог сена, опирающийся на одну из колонн в первом действии, разбросанные на авансцене яблоки, которые стали поводом для разнообразных сценических этюдов: не будь этих яблок, персонажам было бы просто нечем заняться на сцене.

В спектакле сделана ставка на лаконизм не только оформления, но и самого действия. Из него исключены некоторые массовые сцены, в музыкальном материале оперы появились подчас необычные купюры. Картины «перетекают» одна в другую, иногда на музыке новой картины продолжается некое «остаточное» действие предыдущей. Чисто технически многие перестановки выглядят искусственными, «зашумляющими» сквозное музыкальное действие.

Режиссер как бы обеспокоен тем, чтобы его присутствие было постоянно заметно. Действие постоянно оживляется «фантазийными» вставными эпизодами. Так, в сцене ссоры Онегина и Ленского появляется сенная девка с вазочкой варенья, в сцене дуэли месье Гильо — секундант, а изначально слуга Онегина, наливает ему бокал вина, который тот пытается предложить Ленскому — в знак примирения? — и, поняв бессмысленность своего порыва, опрокидывает на землю. На лирической мелодии хора «Девицы-красавицы» — грубоватое домогательство сельского парня к одной из красавиц —резвушек. Эти и другие режиссерские «подсказки», как бы иллюстрирующие смысл происходящего на сцене, не всегда кажутся уместными. В опере все же более органичны крупные мазки, мизансцены, ракурсы. К тому же весь этот порой изощренный сценический «оживляж» не может заменить явно ошутимого дефицита безукоризненных манер, органики сценического существования актеров в стилистике эпохи, а также качества пения. Во всем этом пока много проблем, что делает любые режиссерские «надстройки» искусственными и даже вычурными.

В спектакле очевидно стремление выявить подлинное кипение страстей. Это проявляется в предложенных маэстро Кочневым явно подвинутых, энергичных темпах, в подчас излишне экзальтированной подаче звука, внешней аффектации, рваной кантилене. После выверенного, на редкость стройного и сбалансированного звучания оркестра в симфонических и ораториальных программах, которыми открылся фестиваль, его звучание в«Евгении Онегине» показалось менее собранным. Музыканты как бы вернулись на круги своей повседневной работы, и в их игре не всегда ощущалась тщательность проработки деталей, в том числе и в исполнении соло. Вокальная сторона фестивального спектакля «Евгений Онегин» показалась более предпочтительной, нежели игровая.

Татьяна — очевидно, это в природе исполнительницы этой партии Татьяны Соболевой — излишне экзальтированна, ей присущи неожиданные, порой чрезмерные всплески эмоций. При этом голос певицы звучит насыщенно и проникновенно, особенно в сцене письма и в заключительной сцене оперы. Для Александра Багмата выход на сцену в партии Онегина — непростое испытание. Даже принимая во внимание безусловное соответствие голоса певца партии, по манерам и по общей стати его персонаж пока что чрезвычайно далек от образа светского денди. Мягкий лирический тенор Павла Корчагина — именно то, что нужно для партии Ленского, но и этому артисту недостает сценической выразительности для убедительного, пусть даже и не во всем соответствующего сложившейся традиции воплощения этого образа. Пожалуй, самым органичным и по характеру звучания, и по сценической манере в этот вечер был Виктор Григорьев в партии Гремина.

Современная «Маргарита» и классический «Евгений Онегин» прекрасно уживаются на сцене Саратовского оперного театра. Эти столь непохожие один на другой спектакли, пополнившие афишу театра в текущем сезоне, свидетельствуют и широте творческих интересов коллектива, о его стремлении постоянно «заглядывать» по ту сторону традиционных рамок и пределов.

Валерий ИВАНОВ
«Самарские известия»